Point De Vue

Trois motifs d’enfance

Aperçus dans la danse de Lionel Hoche.

 

Mathieu Bouvier

J’ai accompagné le travail de Lionel Hoche pendant quelques années, au milieu des années 2000, comme scénographe, vidéaste, photographe, ou conseil artistique. A l’époque, j’avais peu d’expérience dans chacun de ses domaines et c’est avec lui, grâce à lui, que j’y ai formé mes premiers essais, erreurs, réussites. Puis nos chemins de vie nous ont éloignés, chacun suivant des boussoles esthétiques différentes, mais sans nous perdre de vue. Il y a quelques temps, Lionel a renoué l’échange et m’a demandé d’écrire un court texte sur son travail, du point de vue esthétique qui est le mien. La demande aurait pu paraître déconcertante, au vu de nos partis-pris respectifs, qui auraient pu nous mettre en contradiction. Mais plutôt que de considérer les écarts critiques, j’ai préféré entendre l’appel, faire honneur à sa demande, et lui rendre un peu de la générosité qui fût la sienne quand il m’a offert son compagnonnage, il y a une quinzaine d‘années.

Nar6, création 2012, pour la compagnie MéMé BaNjO

Je suis donc revenu à la danse de Lionel, et après tant d’années, je l’ai retrouvée fidèle à elle-même, c’est-à-dire à son insatiable transformisme : la constance de son geste artistique, c’est en effet l’invention de moyens pour la métamorphose. J’y ai retrouvé le joyeux remue-ménage de son univers, sa poétique experte en puzzle, en trouvailles associatives, en machinations folles pour orchestrer le geste, l’objet, le costume, la musique et la belle humeur.

 

Après de longs ajournements, nous avons enfin pu nous rencontrer chez lui pour un entretien, guidé par une impression personnelle que je lui ai soumise. Il y a dans l’abondante variété de ses gestes créateurs, qu’ils soient chorégraphiques, performatifs ou plastiques, quelques motifs primordiaux, matriciels, pour ne pas dire obsessionnels, qui reviennent de pièces en pièces. Il me semble qu’ils y impriment la marque de motifs plus profonds, au sens des mobiles inconscients, des motions qui meuvent et émeuvent(1), des forces qui motivent le geste créateur. J’ai proposé à Lionel d’observer ensemble trois motifs, chacun de ces motifs faisant une synthèse de trois éléments essentiels à son œuvre : le geste, l’objet, le vêtement.

 

Ces trois motifs, j’ai choisi de les nommer ainsi : la ruade, le cube, le masque.

 

Si ces motifs me semblent primordiaux, dans la longue œuvre chorégraphique de Lionel (35 ans de carrière à ce jour), c’est parce qu’ils y insistent, ils y reviennent, comme d’infinies variations sur un même thème génétique, une naissance, un début : la ruade est un pré-geste, le cube est un archi-objet, le masque-vêtement est le premier moyen pour la métamorphose.

 

Des motifs primordiaux, cela veut dire aussi des motifs d’enfance, des gestes créateurs qui reviennent de et à l’enfance. Ces motifs, on le verra, sont aussi bien des dettes de l’enfance (ce que l’enfance doit à l’art, et l’art à l’enfance) que des rejets de l’enfance, au sens paradoxal, mais botanique, de ses nouvelles pousses, des formes que prend la force atavique de la renaissance.

La ruade (pré-geste)

 

A chaque fois que je vois une danse de Lionel, ce motif-là me saute aux yeux, un détail que j’exagère peut-être (peut-être n’est-il pas aussi saillant pour d’autres ?), mais qui est pour moi le punctum de sa danse (2). Ce motif, c’est une ruade. Forte ou légère, parfois imperceptible. Mais c’est souvent ainsi, en ruant, que la danse vient aux corps dans les danses de Lionel.

Elle arrive au débotté, littéralement, comme la jambe veut éjecter la botte. C’est, par exemple, un coup de pied lancé vers l’arrière, dans une volte retournée de tout le corps, qui risque la chute avant de remonter en spirale vers l’envol. Le buste est implosif, les membres éclatés, tout le corps un instant dilaté dans cette secousse.

L’impulse part toujours d’un centre, dit Lionel, fût-il excentré dans une jambe, par exemple. Il s’agit d’y créer un foyer d’énergie à partir de forces contraires - tension et relâchement, nœud et dénouement -, jusqu’à un point de rupture qui va libérer l’énergie. Ce seront alors des départs d’hélices à chaque cheville du corps, des virevoltes centrifuges propagées d’un membre à un autre, d’un corps à un autre, des corps à l’espace. La fougue ainsi libérée est prononcée en gestes, le temps que l’énergie se dissipe.

 

Avec ce départ impulsif, accent sur l’attaque, pré-geste accusé, le corps déclare d’emblée ses intentions : exploser avant d’exposer, ruer dans les brancards pour y débusquer le beau geste, mais cabossé. « Puissance et déglingue », dit Lionel.

De quoi cette entrée fracassante est-elle le signe ? Porte-t-elle un stigmate ? Questions posées à l’enfance.

 

Enfant, dans les années 1970, Lionel est un petit rat de l’Opéra de Paris. Des années de discipline à « la recherche de l’excellence dans la terreur », dit-il.  Le petit garçon est éduqué, voire « dressé », pour produire un corps triomphant, glorieux, un corps sublime (au sens inavoué de la sublimation de la souffrance ?), voire un corps subtil (au sens inavouable de la subtilisation de l’enfance ?).

 

Est-ce que la façon dont le danseur adulte explose ses arabesques, les fait partir en vrille, pourrait constituer, aujourd’hui encore, une réponse des nerfs aux affects qui y ont été imprimés, durant toutes ces années ?

 

(Il faut modérer la question en précisant que Lionel n’a pas été un refuznik. Malgré les souffrances endurées à l’école de l’Opéra de Paris, il n’a pas conçu un rapport névrotique avec ses années de formation, et n’entretient pas un sentiment de rejet pour la culture classique. Sa chance, dit-il, fut de ne pas intégrer le ballet. La rencontre avec Jiri Kylian en 1983, pour qui il a dansé, et qui lui a offert assez vite de chorégraphier ses premières pièces, lui a permis de trouver sa voie par transitions progressives, sans avoir à passer par la « crise » du rejet. C’est pourquoi, dit-il, n’ayant pas eu besoin de dire « non », il n’a pas ressenti la nécessité de faire les gestes de radicalité critique que d’autres artistes de sa génération, divorçant l’académie, ont pu faire. Il n’a donc pas identifié son geste chorégraphique à une rupture ; il ne désavoue pas son héritage, mais le transforme. Et si celui-ci remonte à la surface, comme le font parfois les choses refoulées, c’est sous des formes que Lionel se plait à gauchir, à mêler à d’autres réjections, comme dans les pelotes du même nom. Il ne cherche donc pas à salir sa compétence, ni à dégrader un savoir-faire aussi patiemment et couteusement construit, il veut simplement prendre de vitesse son geste éduqué, « contredire ses affirmations, contrarier son assurance ».)

Si le pré-geste de Lionel est à ce point rué, c’est peut-être parce qu’il veut l’élan sans l’envol, un geste qui ne serait plus enlevé au corps pour s’élever dans les airs, mais un geste projeté, qui va ensuite trépidant, par un monde accidenté : « j’aime beaucoup me casser la gueule », dit-il, une épreuve ludique que le danseur aura dû reconquérir sur l’interdit, la sanction, la honte.

 

La danse de Lionel est trépidante. Je veux parler de la danse qui hante son corps, et pas forcément de celle qu’il chorégraphie pour d’autres. Dans son corps à lui, ça trépide. Trépider, c’est lancer trois pas en avant pour reprendre pied. C’est le rythme d’un corps jeté au monde, catastrophé comme le sont les corps burlesques, dont Lionel est un petit frère. Du grand art burlesque, il apprend les arts de l’esquive involontaire, du rendez-vous avec l’embûche, et le renversement de la maladresse en compétence.

 

Burlesque, drôlerie, autres rejets de l’enfance : il y a toujours un gag en embuscade dans les pièces de Lionel. Tantôt un gag véritable, au sens d’une péripétie soudaine dans la logique. Mais il y a aussi, et plus discrètement, du gag, au sens plus théorique de l’affolement des conséquences, un humour causal que l’on peut débusquer jusque dans son écriture chorégraphique : aucun geste isolé, aucune forme célibataire, tous les mouvements sont embrayés, consécutifs, emportés. Tout est bousculade dans cette danse ; même ralentie, même souveraine, même en douceur, les gestes y vont en cascades.

 

C’est peut-être tout cela que Lionel appelle affolement, un mot qu’il emploie souvent, dont il aime à faire sonner le son, et varier le sens, entre « puissance et déglingue », « erreur et évanouissement », « hantise et influences », « force atavique de la vie » quand elle sort de ses gonds - quand elle libère l’inextinguible énergie de l’enfance ?

Volubilis, création 1997, pour la compagnie MéMé BaNjO

Le cube (archi-objet)

 

L’enfance, c’est aussi une façon d’être au monde en fabriquant sans cesse. Enfant, Lionel dessine, bricole des objets, coud des vêtements, fait des photos, écrit des poèmes, invente des mondes plausibles, supportables, en conjurant la solitude grâce à cet « artisanat de l’évasion ». Vers l’âge de 25 ans, la fabrique du geste et de l’objet s’épousent. Le chorégraphe signe ses premiers objets scénographiques.

 

Ce sont d’abord des formes résonantes pour la danse. Dans Volubilis (3) (1997) , par exemple, le grand mobile abstrait qu’il suspend au-dessus du plateau évoque une tige végétale, ou une portée musicale. Avec sa ligne flexueuse et ses points accentués, l’objet est comme une synthèse figurale de toutes les mélodies qui vont sous lui.

 

Puis, de pièces en pièces, les objets entrent en interaction directe avec le geste chorégraphique. Les formes plastiques deviennent partenaires du mouvement, servent aux danseurs « de contrepoints ou d’accompagnateurs abstraits » du geste, dans un dialogue tonique avec les corps. Les danseurs manipulent les objets, mais aussi bien l’inverse. Ils échangent des comportements, des rapports mutuels de motifs, de mobiles et de moteurs. Ces objets, ce sont des trouvailles de brocante et d’ingéniosité : des objets détournés, bricolés, des meubles désœuvrés, des petits machins aux fonctions oubliées, qui entrent avec la danse dans des rapports marionnettiques, de remue-ménage ou de ballet mécanique.

 

Ce gout pour le bric-à-brac exulte dans PAN! (4) (2008), où une théorie d’objets est littéralement envoyée en l’air, vers les cintres, dans une explosante-fixe (5) qui vengerait le monde de l’accumulation primitive. Sous ce big-bang final de la société de consommation, Lionel imagine les rites d’une culture humaine résiliente, qui conjurerait l’ancienne débauche capitaliste en se coiffant de ses totems : emballages, cartons et bidons.

L’enfance, en effet, c’est le goût insatiable du « machin magique », comme le dit Lionel : « trois bouts de plastique, un mouvement qui leur donne vie », et voilà un être, un comportement, l’expression de l’esprit dans la matière, l’extase animique de la chose, un monde plausible.

PAN!, création 2008, pour la compagnie MéMé BaNjO

Le masque (le vêtement métamorphique)

 

La mère de Lionel est couturière, et l’enfant apprend vite à fabriquer des déguisements. Avec le costume, il découvre un autre machin magique pour créer des chimères. Il va sans dire que le costume est, comme la danse, un moyen pour la métamorphose. La danse et le costume sont deux façons coutumières d’imiter la vie, d’échanger avec elle les variétés de ses formes, qu’elles soient animales, végétales, atmosphériques, spirituelles.

 

Adulte, Lionel constate la pauvreté des rituels dans la culture occidentale moderne, et ressent comme un manque le peu de travestissement qui y est autorisé. Partout ailleurs, les costumes rituels font comparaitre sur la scène sociale les esprits, les animaux, les ancêtres. Pourquoi si peu de métamorphoses dans les rituels occidentaux ? Pourquoi si peu d’échanges avec les autres présences de la nature, et les autres natures de la présence ?

Vortex, création 2006, pour la compagnie MéMé BaNjO - Photo: Mathieu Bouvier

Dans Vortex (6) (2006) , le vêtement est l’image même du lien social. Un lien social perdu, sous la forme allégorique de la dépouille : la scène est saturée de vêtements collectés dans les stocks des compagnons d’Emmaüs ; au mur du fond, s’élève une immense fresque de vêtements cousus les uns aux autres, comme un all-over pour une communauté absente ; le sol est jonché de tas de fripes qui attendent d’être ressuscitées, d’habiller un geste neuf. Or, ce lien social, c’est performativement qu’il est retrouvé, à la fin de la pièce, quand les danseureuses s’enfilent dans les manches d’un costume ribambelle, invertissent bras et jambes, s’entrelacent à une seule et même peau, bariolée de vies probables.

Puis, dans les années 2010, apparaissent les Sans-faces. Dans l’univers de Lionel, les Sans-faces sont au vêtement ce que les cubes sont au remue-ménage des objets : des formes de vitalité en puissance. Les Sans-faces désignent la métamorphose abstraite du corps dansant lorsque le danseur disparait sous un costume qui l’enveloppe d’une seule pièce. Cette peau intégrale est tantôt unie, de couleur grise ou vive, tantôt rythmée de motifs, parfois garnie de franges.

 

Le principe du Sans-face est dans son nom : faire disparaitre le visage et tout caractère d’identité sociale (genre, âge, couleur de peau…) pour redonner à l’image du corps les formes mêmes de sa vitalité. Sous un costume de Sans-face, on ne considère plus une personne, mais un tonus, une posture, un style dans l’effort. On perçoit la singularité d’un corps selon ces expressions primordiales que le pédopsychiatre américain Daniel Stern a appelé « affects de vitalité » (7). Les affects de vitalité, ce sont les allures toniques que prennent, chez le petit enfant, ses vécus perceptifs et sensori-moteurs, tels qu’ils sont accordées (au sens musical du terme) aux mouvements et aux forces du monde : ce sont les expressions toniques d’émotions primordiales, émotions de la vitalité corporelle du tout-petit, avant que ne se forment ses émotions catégorielles, celles qui seront bientôt investies dans le commerce des relations et du langage (je te veux, je t’en veux, que me veux-tu ?, etc.).

Les Sans-Face, pour la compagnie MéMé BaNjO - Photo: Sylvain  Thomas

Désubjectivés par le costume, ramenés à ce premier accordage affectif avec le monde, les Sans-faces abandonnent tout faire (toute action finalisée) au profit d’un agir pur : les pulsions expressives qui font bouger, grimper, s’immiscer, se confondre, s’assimiler aux formes du monde.

 

Ainsi,  à regarder vivre et agir les Sans-faces (là où ils apparaissent, que ce soit sur un plateau de théâtre ou dans une rue, un square, un magasin (8) …), on aperçoit bientôt des singularités d’un autre genre : on remarque la qualité musicale d’un effort, on repère les allures d’un appui, d’une détente. On reconnait une tonicité, comme dans cette expérience ordinaire, lorsqu’à grande distance, on reconnait une personne aimée à sa démarche, avant même d’en distinguer les traits, ou l’habit. Les Sans-faces expriment cette forme de vitalité qui est la marque du corps vivant, individué avant le Sujet.

 

Parmi les Sans-faces, il est une créature singulière, qui apparait de façon fréquente dans les œuvres de Lionel. C’est un être couvert de longs poils noirs, brouillant toute physionomie, multipliant les probabilités anatomiques. Inassignable à aucun genre d’être, cette créature « soyeuse », ainsi que l’appelle Lionel, est un pur mouvement métamorphique, comme le sont les fantômes dans les films de Hayao Miyazaki (9). Tantôt créature simiesque, boule de poils agitée, elle s’efface comme une ombre, se tapit comme un trou dans la matière, explose comme une gerbe d’émotions, se dissipe en fumée comme une âme. Ses comportements sont imprévisibles, elle réagit à des influences invisibles, comme le font les animaux dans notre monde, ou les particules intriquées dans l’outremonde quantique. Elle a parfois la présence sourde d’une mauvaise conscience (comme dans Des écumes civiles (10)), parfois les élans serpentins d’une Loïe Fuller, parfois la forme que prennent les choses oubliées mais insistantes, revenantes, qu’il s’agisse des fantômes du passé ou des rejets de l’enfance.

Des écumes civiles, création 2011, pour la

compagnie MéMé BaNjO - Photo: Sylvain Thomas

Corrélations, création 2006, pour la compagnie MéMé BaNjO

Lionel est un enfant de bientôt 60 ans. Il est toujours hyperactif, il a toujours une kermesse d’avance, une cabane à finir, un monstre à dénicher sous le lit, un costume à tailler (pour le monstre), une fable à vous raconter. Il est le premier étonné de cette fougue, c’est presque « affolant », dit-il, cette « force atavique de la vie » qui chauffe les nerfs, les muscles, les idées. Cet insatiable besoin d’inventer des gestes, des formes, des images.

 

Cette énergie, il sait la puiser à une ressource immémoriale, une ressource qui l’oblige : la dette perpétuelle de l’artiste envers l’enfance. Comme si chaque geste créateur, avec la force atavique qui le motive, était un rejet de l’enfance, une pousse nouvelle, l’occasion d’une nouvelle variation sur un motif premier. Mais ce motif, ou cette motion, cette raison première d’agir, d’être mû et ému, il faut le rendre à l’enfance. Retourner à l’enfance les motifs qu’en nous, elle ne cesse de motiver.

 

Comme si la feuille que l’arbre recommence chaque saison était le tribut rendu à la sève.

(1) A l’entrée « motif », le dictionnaire du CNRTL donne deux belles citations : « Une dernière métaphore peut être introduite, la plus importante puisqu'elle donne son étymologie au mot motif, la plus dangereuse puisqu'elle invite à une interprétation naturaliste du vouloir. Le motif est comme une motion, une impulsion. La volonté ne meut que sous la condition d'être mue », Paul Ricœur, Philosophie de la volonté, Paris : Seuil, 1949, p. 78. Et : « Le sens propre de « motif », n'est-ce pas : ce qui met en marche, ce qui meut et émeut ? » René Huyghe, Dialogue avec visible, Paris : Flammarion, 1955, p. 72. En ligne : https://www.cnrtl.fr/definition/Motif/substantif

(2) Le punctum est un concept proposé par Roland Barthes pour désigner un effet de saisie attentionnelle propre à l’image, en particulier photographique. Opposé au studium qui est le plan de consistance informative de l'image photographique, le punctum en est le point d'attraction, le détail qui pique l'oeil. Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris : Seuil, 1980

(3) Volubilis, création 1997, pour le Nederlands Dans Theater  dir. Jiri Kylian et pour la compagnie MéMé BaNjO - entrée au répertoire du Ballet National de Nancy en novembre 2000

(4) PAN!, création 2008, pour la compagnie MéMé BaNjO

(5) « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas. » André Breton, « L'Amour fou », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1992, 2: 687.

(6) Vortex, création 2006, pour la compagnie MéMé BaNjO

(7) Daniel Stern, Le Monde interpersonnel du nourrisson [1985], coll. Le fil rouge, PUF, 1989.

(8) Lionel Hoche présente les Sans-face dans de nombreuses performances in situ. Voir : https://www.memebanjo.com/fr/repertoire/25/les__sans_face

 

(9) Par exemple dans Le Voyage de Chihiro (2001), où apparait un fantôme métamorphique dit « Sans-Visage ».

(10) Des écumes civiles, création 2011, pour la compagnie MéMé BaNjO et dans le cadre de Concordan(s)e, en collaboration avec l’auteur Emmanuel Rabu.